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新媒介信息時代的文學傳播及其反思
2021年04月15日 08:45 來源:《中國文學批評》2021年第1期 作者:楊向榮 字號
2021年04月15日 08:45
來源:《中國文學批評》2021年第1期 作者:楊向榮

內容摘要:

關鍵詞:

作者簡介:

  摘要:新媒介和數字信息技術形成了一個新的文學空間場域,不僅建構了文學傳播新的樣態和格局,也給文學傳播帶來了新的困境和挑戰。脫域化、圖像化、消費化是影響新媒介信息時代文學傳播的主要因素。文學傳播的新變拓展了文學的發展空間,也帶來了一系列值得深刻反思的問題。正確面對新媒介場域中的資本博弈與文學傳播革新,剖析和反思文化轉型中文學的社會傳播及其效應,可以為當下文論的話語建構提供一個新的思考空間。 

  關鍵詞:新媒介;文學傳播;反思 

  作者簡介:楊向榮,杭州師范大學人文學院教授(杭州311121) 

  基金項目:國家社會科學基金重大項目“新時代中國特色美學基本理論問題研究”(18VXK010)階段性成果 

  當下,互聯網、大數據、云計算和人工智能的出現開啟了一個新媒介信息時代。新媒介信息時代不僅建構了文學傳播的新樣態和新格局,也給文學傳播帶來了新的困境和挑戰。本文擬基于新媒介信息時代的社會文化轉型,剖析和反思文化轉型中文學的社會傳播及其效應,以期為當下文論的話語建構提供一個新的思考空間。

  一

  在媒介思想史上,萊文森(Paul Levinson)區分了舊媒介、新媒介和“新新媒介”,“新新媒介”包括博客、優視、維基、掘客、聚友、臉譜、推特、播客等“流媒介”,它們通過流式信息技術的傳播方式,建構了虛擬的信息空間。[1]波斯特(Mark Poster)區分了“第一媒介時代”和“第二媒介時代”,在“第二媒介時代”,電子傳播和數字傳播使現代社會理性的、自律的、中心化的、穩定的主體被顛覆,使現實與虛構、真與偽的二元對立變得搖曳不定。[2]波斯特提出的“第二媒介時代”觀念在柯比(Alan Kirby)筆下得到了呼應??卤日J為,在數字技術的支撐下,20世紀末出現了一種“數字現代主義”文化,它取代了后現代主義,并努力把自己建構成21世紀的新文化形態和文化范式。[3]柯比強調,數字現代主義關注數字技術和網絡信息等新媒介語境下所生成的擬態世界、虛擬現實和混雜空間等社會情境,呈現出文化的去中心化和多元共生性等特征。

  從歷史的角度來看,文學傳播歷經口語傳播時代、印刷傳播時代、電子傳播時代和信息傳播時代,實現了從語言中心到文字中心,再到圖像中心,最后到數字中心的轉變。在史前文明時期,文學通過口耳相傳的方式傳播,荷馬等游吟詩人游走四方,以吟唱方式來傳播文學作品。在口語傳播時代,文學作品以記憶的形式存在,這些作品大多湮滅在歷史的塵埃中,只有如《荷馬史詩》《詩經》《格薩爾王傳》等影響巨大、有著民族集體記憶的作品才得以保存下來。本雅明(Walter Benjamin)認為,口口相傳的經驗是講故事者汲取養分的源泉,講故事藝術衰落的最早征候是印刷術的發明和近代之初小說的興起?!靶≌f區別于故事(在狹義上區別于史詩)的是它對書本的嚴重依賴。只是隨著印刷的發明,小說的傳播才成為可能。能口口相傳是史詩的財富,它迥異于小說的路數?!盵4]雖然本雅明對印刷書本有著較強的敵對情緒,但不可否認的事實在于,隨著書寫工具的發明,特別是印刷術的興起,報紙、雜志和書籍的出現拓展了文學傳播的時空性,使文學傳播的方式發生了革命性變化。在印刷時代,文學以期刊、報紙和著作為主,通過“文學生產—印刷媒介—欣賞接受”的線性鏈條,實現“作者—讀者”的單線性傳播。

  到了電子媒介時代,廣播、電影和電視等視聽媒介的出現顛覆了印刷時代的文學傳播方式,印刷符號被影像符號所取代,文學通過圖文結合的方式被重新編碼與解碼。在電子媒介時代,不少文學作品被改編成影視作品,實現“作者—改編者—觀者”的多線性傳播,如影視劇《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》《何以笙簫默》《甄嬛傳》等,均改編自網絡文學作品。

  1998 年,痞子蔡(蔡智恒)創作網絡文學的開山之作《第一次的親密接觸》,在網上迅速被各大論壇轉載和推薦,BBS也因此成為第一個基于互聯網技術的文學傳播平臺。隨著網絡信息技術的發展和進步,各種新媒體與傳統媒介互相融合滲透,一個融媒介的數字信息時代悄然來臨。今天“繼續談論諸如印刷、收音機、電視、電影、電話等各種媒介,好像它們是完全不同的實體,已不再具有任何意義,計算機和電信網絡方面的進步已經使他們與傳統大眾媒介融合了?!盵5]哈貝馬斯(Jürgen Habermas)寫道:“隨著新傳媒的出現,交往形式本身也發生了改變,它們的影響極具滲透力,超過了任何報刊所能達到的程度?!盵6]可以看到,在高度技術化和信息化的時代,文學傳播的全球化加劇,傳播的主動性、參與性和創造性也在不斷提升,作者與讀者之間實現了雙向度傳播:讀者可以通過網絡發表評論,作者也可以根據讀者反饋進行文本生產,讀者與作者可以隨時轉換身份,形成雙向互動。

  隨著網絡和信息技術的發展,“比特”“賽博空間”等數字技術支撐的融媒介成為文學生產的主要支撐。融媒介文學場是一個集作者、讀者、策劃者、銷售者等于一體的媒介場域,也是文學傳播的主導性媒介力量。融媒介場域不僅拓展了文學的生命力,也擴大了傳播的范圍,文學作品出現“超文本”式擴散和鏈接的特征?!俺谋尽痹谀釥柹?Theodor Holm Nelson)眼中,意味著“非序列性的寫作——文本相互交叉并允許讀者自由選擇,最好是在交互性的屏幕上進行閱讀。根據一般的構想,這是一系列通過鏈接而聯系在一起的文本塊,這些鏈接為讀者提供了不同的路徑?!盵7]也就是說,文本不再局限于文字形式,而是融合圖像、聲音、動畫等多種形式。各種文本形式鏈接在一起,形成流動的離散性狀態,實現交互式傳播。此外,媒介技術革命不僅消解了傳統意義上的作家權力,也將文學從“文本—世界”關系引向虛擬的“文本—網絡—世界”關系。在文學的網絡傳播中,網絡平臺首先培養用戶,然后生產文學作品,再通過策劃形成影視改編、線下出版、游戲和動漫改編等,在迎合市場和受眾的同時,實現作品的IP價值最大化。這是一種多元的文學傳播模式,其中作品實現了二次甚至多次傳播,傳播的互動性和互滲性達到了前所未有的高度。

  數字化實現了多點互動傳播,不僅改變印刷時代文學的單向性傳播途徑,也縮短了作品從作者到讀者的傳播路徑。數字平臺為文學創作者提供了更多的交流機會,這是一種穿越了時空界限的脫域化傳播,作者在網上編輯發布作品,讀者幾乎在同一時間內可以看到。微信公眾號和文學訂閱號就是一種新媒介形態的文學傳播模式,以訂閱推送的方式進行傳播。無須借助印刷書籍,讀者便可以閱讀到作品,也可以通過點贊、評論等方式對作品進行反饋,與作者展開互動和交流。讀者的反饋與需求,使作者開始迎合讀者,進而促進身份多元的文學寫手的誕生,“讀者中心主義”使文學市場由原來的賣方市場成為買方市場。

  在印刷時代,書籍有著特殊的隱喻意義,閱讀紙質文本是一種深度思維的在場體現。施爾瑪赫(Frank Schirrmacher)指出,“閱讀最核心的秘密就在于可以讓讀者的大腦獲得自由思考的時間,而這種思考所得遠遠超過他們在閱讀之前所擁有的認識?!盵8]波茲曼(Neil Postman)認為,成熟的讀寫能力代表了“富有邏輯的復雜思維,高度的理性和秩序,對于自相矛盾的憎惡,超常的冷靜和客觀以及等待受眾反應的耐心?!盵9]新媒介時代在波茲曼看來是一個“童年消逝”的時代,它意味著現代人讀寫能力的喪失,以及有深度的文化接受語境的消失?!半S著印刷術影響的減退,政治、宗教、教育和任何其他構成公共事務的領域都要改變其內容,并且用最適用于電視的表達方式去重新定義?!盵10]結合波茲曼的分析,可以看到,在傳統的紙質閱讀中,人們收獲的不僅僅是知識,更重要的是文字在大腦中所激起的深度想象以及對作品的共鳴。在這個意義上,波茲曼對電子媒介文化的憂慮,是對媒介技術決定論思想的反思,同時也是電子媒介文化所帶來的傳播困境的深刻隱喻。

  海爾斯(N. Katherine Hayles)提出“過度注意力”和“超級注意力”概念,認為“過度注意力是傳統的人文研究認知模式,特點是注意力長時間集中于單一目標之上,其間忽視外界刺激,偏好單一信息流動,在維持聚焦時間上表現出高度忍耐力。超級注意力的特點是焦點在多個任務間不停跳轉,偏好多重信息流動,追求強刺激水平,對單調沉悶的忍耐性極低?!盵11]在海爾斯的分析中,超級注意力對應著瀏覽式閱讀,過度注意力對應著沉浸式閱讀。電子閱讀是一種與傳統閱讀完全不同的閱讀模式,它強調“超級注意力”認知模式,并對印刷文化時代的“過度注意力”認知模式帶來了很大沖擊。依據海爾斯的觀點來審視當下文學傳播的閱讀情境,可以看到,線下的印刷書本閱讀偏向于“深度注意力”模式,而線上的電子閱讀是一種界面的視覺或形象閱讀,更契合“超級注意力”模式。在信息時代,媒介技術的發展使傳統的沉浸式閱讀退出主導地位,讓位于瀏覽式閱讀,這種閱讀方式逐漸改變了現代的閱讀習慣,建構了一種新的閱讀文化。

  二

  在數字信息時代,傳統文學的單向傳播轉變為融媒介的多向傳播。新媒介時代文學傳播的生成有其獨特性,脫域化、圖像化、消費化是影響新媒介信息時代文學傳播的主要因素,并折射出不同于以往文學傳播的諸多新問題。

  “脫域”是吉登斯(Anthony Giddens)提出用來表征現代性特征的概念,他使用這個概念來把握“現代制度本質和影響的核心要素——社會關系‘擺脫’本土情景的過程以及社會關系在無限的時空軌跡中‘再形成’的過程?!盵12]網絡媒介建構了一個擬態化生存環境,它潛移默化地影響著現代人的認知方式、價值判斷與行為活動?,F代人生存于媒介建構的擬像現實中,在其中,一切都是由符號所組成的仿像。吉登斯的“脫域”概念,意在強調隨著信息技術與新媒介的發展,傳統的真實物理時空被解構,現代社會日益成為一個虛擬化空間,文學傳播也因而被置于“異在”的擬態語境中?!懊撚颉笔刮膶W傳播擺脫了對固定時空的依賴,不同地域和民族的文學得以在虛擬時空中流動。作品從具體的時空中脫離出來,不再受到地域因素的影響和限制。這種依托網絡媒介和虛擬時空的文學“脫域”傳播,不僅實現了對物理時空距離的征服,也印證了歌德“世界文學時代到來”的預言。

  新媒介信息時代的文學傳播與文化的圖像轉向密切相關。海德格爾在20世紀30年代就提出,“世界變成圖像,這樣一回事標志著現代之本質?!盵13]媒介技術時代同時也是一個讀圖時代,現代社會逐漸被建構為一個圖像化社會,“最大限度地吸引眼球”成為現代人的共同訴求。圖像成為視覺文化時代文學傳播的最佳載體,首先呈現為文學著作出版的圖像化傾向。文學著作借助圖像展開敘事,以達到圖文并茂效果,如蔡志忠的“圖說中國古典名著”系列,朱德庸的都市漫畫系列等。雖然古代的“繡像本”小說曾出現過圖文結合的形式,但在圖文關系上,主要是文為主,圖為輔,圖像起著對文字的補充說明作用。但在當下圖書的圖像化中,圖像不再是文字的輔助、補充和點綴,圖像成為主體,文字反過來成為配角,大量新奇、精美和富于視覺沖擊力的圖像成為“眼球經濟”時代圖書出版的主要支撐。其次,文學作品還通過對作品的影視改編來實現圖像化敘事和傳播。電影導演岡斯(Abel Gance)曾經指出:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說,所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待在水銀燈下的復活,而主人公們則在墓門前你推我搡?!盵14]國內外的名著接二連三地被搬上熒幕,先后被拍成電視劇或電影。不少中國當代作家的作品,如莫言的“紅高粱”系列、路遙的《平凡的世界》、王安憶的《長恨歌》、余華的《活著》、王朔的《動物兇猛》、蘇童的《妻妾成群》、周梅森的《人民的名義》、陳忠實的《白鹿原》等,都被改編為電影或電視劇。

  文學傳播的圖像轉向還體現在文學期刊的圖像化傾向上。在當下期刊的出版發行中,視覺化的風格日益被強化,如《人民文學》《文學界》《小說界》《十月》等傳統的文學類刊物,都增加了彩色插圖。此外,期刊的欄目設置也呈現圖像化趨勢,如《小說界》的“另類文本”、《大家》的“凸凹文本”、《上海文學》的“日常生活中的歷史”、《收獲》的“封面中國”等欄目。隨著數字技術與圖像的結合,讀者對文本的接受方式從“讀書”轉向“讀屏”,如起點中文閱讀等各種文學類APP的出現,就是“讀屏”時代的鮮明表征。傳統文學期刊《人民文學》《鐘山》《十月》《作家》《北京文學》《青年文學》也推出了電子版,方便讀者網上閱讀。

  消費社會的出現也是影響新媒介和數字信息時代文學傳播的重要因素。網絡媒介、信息技術與市場結合,催生了全新的消費模式,特別是網絡購物平臺的產生,現代人足不出戶就可以跨時空購物和消費。隨著網絡技術的發展和全球化進程的加深,消費文化以強勢的邏輯將一切都裹挾進來,如鮑德里亞(Jean Baudrillard)所言:“在我們的周圍,存在著一種由不斷增長的物、 服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成了人類自然環境中的一種根本變化?!盵15]今天,整個社會處于消費文化的浪潮中,“‘消費’控制著整個生活的境地?!盵16]消費社會強調人們消費的不僅僅是物的使用價值,更是物的符號價值。在一個眼球經濟時代,暢銷書出版和偶像消費成為文學傳播的一種特殊現象。

  暢銷書機制是21世紀文學市場化和商業化的產物,也是文學迎合市場需求的傳播方式,如人民文學出版社2000 年開始出版《哈利·波特》系列,隨著作品的影視改編,銷量達3000萬冊,連續暢銷10多年。暢銷書機制把圖書作為商品投入市場中,通過分析和評估受眾的閱讀期待來策劃與定位出版主題,再經由媒介包裝和消費偶像的宣傳來提升銷量。偶像原本是提供榜樣力量的形象,但消費至上主義卻讓偶像成為商品符號而存在。海納曼(Stephen Heyneman)認為:“在大眾傳媒時代,明星是文化產業的有效工具?!餍窃诨颈U闲б娴耐瑫r還傳遞出觀眾對于商品的購買欲?!盵17]可見,媒介成為消費偶像的制造者和生產者,成為視覺化傳播中被建構出來引領消費的符號。消費偶像與大眾媒介的利益共生關系,也帶來了文學出版傳播的詭異邏輯:出版社運用媒介推出偶像作家,通過偶像生產保障商業收入,而偶像作家則通過作品的暢銷來提升自我知名度。出版者通過大眾傳媒制造偶像,通過營銷手段使作品獲得成功,然后不斷復制和批量化生產類似的新偶像,連續不斷地推出類型化圖書。

  三

  新媒介信息時代,紙質傳播、影視傳播和數字傳播建構了當下文學傳播的基本樣態和格局。文學傳播的新變雖然拓展了文學的發展空間,但也帶來了一系列值得深刻反思的問題。

  首先,網絡信息時代文學生產的快餐式增殖模式,導致文本敘事的去歷史化、碎片化,以及深度闡釋模式的消解。在新媒介話語場內,網絡的多向度延伸打破了印刷時代文學傳播的單一線性傳播模式,形成網絡虛擬空間內的多重話語傳播模式。在技術層面上,新媒介語境下的文學傳播呈現出交互性、即時性、共享性和個性化的特點。交互性使文學傳播從作者中心轉向讀者中心,表明文學傳播的靈活性;即時性與共享性表明文學傳播突破了時空限定,作品實現了“脫域”傳播;個性化特征展現了文學傳播過程中公共話語空間和私人話語空間的雙重建構,個體通過博客、微博、微信等即時通信工具傳達私人話語,開始擁有自由表達私人情緒和情感的空間。需要指出的是,雖然文學傳播變得更為迅捷,但也導致了傳播過程和傳播內容的碎片化。很多作品為了提升推送效果,會選取作品的精彩片段,這在某種程度上也影響了作品結構的整體性。同時,作品的即時可讀性也使文本成為快餐式的消費碎片,它滿足的是個體的感官刺激和快感欲望,而文本的思想深度則被削弱。

  歷史意識是一種連續性的時間意識,時下興盛的網絡文學更多秉持一種“分裂”的時間意識。詹姆遜(Fredric Jameson,又譯杰姆遜)在分析后現代文化特征時認為,現代文化用來衡量和評價事物的認識深度的標準,在后現代主義文化中被各種新的實踐、話語和文本的能指游戲所取代。[18]在文本的“去歷史化”過程中,大量碎片化的能指鏈的復制和粘貼,帶來的是深度模式的削平。以此來看二次元式的網絡文學作品,它們對傳統文學敘事模式的解構和戲仿,更是突顯出文化的“去歷史化”特征。網絡文學提倡小敘事,在這種敘事模式中,碎片化、零散的敘事模式以局部事件為焦點,注重個性敘述和自我表達,展現了文本的碎片化特征。與此相適應,文學傳播方式也呈現出碎片化特征,傳統文學的框架被肢解,精華被誤讀,作品被置于支離破碎的“流動現代性”狀態中。

  其次,視覺文化時代文學傳播的圖像化傾向,也導致了一系列問題的產生。讀圖時代的蒙太奇敘事是一種外在的表象化敘事模式。當受眾滿足于圖像化的直觀感受,他們會更關注視覺的感官刺激,進而改變傳統“靜觀式”的審美方式,導致本雅明意義上“震驚式”審美體驗的生成。米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)寫道:“觀看( 看,凝視,瞥一眼,查看,監視和視覺快樂) 或許與各種形式的閱讀( 破譯、解碼、翻譯等) 一樣,是個很深刻的問題?!曈X經驗’或‘視覺教養’用文本模式是不可能得到全面解釋的?!盵19]在米爾佐夫看來,“看”是一個有著獨特內涵的問題,“看”不能等同于“看見”,更不能等同于“看懂”。畢竟,只有不斷積累視覺經驗,才能更好地實現對圖像的理解和傳播。

  此外,圖像是對現實的編碼,視覺表征存在著形象及其內在意義的斷裂,人們在觀看圖像時會產生一個與圖像實景的斷裂深淵或話語隱喻。視覺觀看的結果是與特定的文化聯系在一起的,而并非視覺形象的復制或透視呈現。在不同的語境中觀看一張圖片,圖片意義也會因觀看環境的不同而發生改變。即使面對圖片中相似的認知點,不同的觀者也會有不同的感受,這也正是視覺圖像豐富性隱喻的體現。施羅德(Jonathan E. Schroeder)認為,凝視絕不只是意味著觀看,而是意味著權力的心理學關系,在這種關系中,凝視者要優越于被凝視對象。[20]今天,視覺革命催生了現代生活的視覺性狂歡與圖像化生存,而圖像轉向顯然表征了一種新的文學傳播方式的出現。

  再次,新媒介時代文學的商品化趨勢,使得文學的文學性被消解,文學走向日常生活,日益受到市場和消費的規制。文學作品被大量推向市場,形成以作家、書商、書評人、大眾構成的嶄新“力場”關系:作家不再處于中心地位,轉變成依靠勞動換取報酬的職業寫手,他們通過迎合市場刺激消費。在這樣的語境下,“對藝術家本人而言,通過發行量等來賺錢的危險和誘惑越大,保持藝術意識的完整性就越困難?!盵21]由于消費文化的影響,出版人往往依據市場需求,將有商業利潤的圖書納入出版行列。大眾消費引導下被創作出來的文學暢銷書,也日益喪失形而上的人文關懷,成為可供計量的商品。遵從市場和消費邏輯的文學生產與流通模式,不僅顛覆了傳統的文學生產秩序,也建構了全新的文學傳播模式。作家從曾經的“精神偶像”轉化為“消費偶像”,曾經的讀者變成文學消費中的粉絲,文學的高雅情懷日益被商業性和娛樂性所取代。文學創作不再取決于其自身,而是取決于外在的粉絲文化和粉絲經濟,作者創作日益受到讀者反饋的影響。

  在商業化的生產與傳播邏輯中,文學曾經的崇高性在商業邏輯面前崩塌,最終滑入功利主義的生存困境。傳統精英文學所信奉和堅守的話語體系發生了動搖,精英文學所應承載的宏大敘事被消解,自主性的“純文學”所附有的神圣性、神秘性和審美性在消費的光環下逐漸被祛魅。文學逐漸脫離精英模式,走下了神壇。新媒介技術雖然擴大了文學的傳播范圍和傳播效果,但也使文學傳播更套路化和模式化。隨著商業資本的介入,文學傳播的產業化傾向日益明顯。以上,可以說都是新媒介信息時代文學的“速成”與“速朽”式發展所帶來的新困境。

  最后,以數字信息技術為載體的新媒介文學,迅速成為文學生產中的新形態,也導致閱讀范式的轉型。在數字化時代,文學有網絡平臺、手機終端、電子閱讀器等多種傳播途徑,閱讀方式也更隨機和靈活?,F代人閱讀不需要面對紙質文本,而是熱衷于APP的界面閱讀模式,紙質閱讀慢慢轉向電子閱讀。文學作品從“被讀”走向“被看”,文學傳播由傳統的“讀書”轉向“讀屏”。便捷的文字閱讀和視頻觀看方式,讓現代人可以利用碎片化的時間來接受信息,但這種刷屏式的閱讀也帶來了閱讀的碎片化??焖俚?、跳躍的片段式閱讀模式,也導致普遍的“淺閱讀”狀態的形成,進而催生了只重標題、不重內容的“標題黨”現象的產生?!白x屏”給文學閱讀帶來革命性變化,使閱讀中的“深度注意力”轉變為“超級注意力”,這種閱讀行為往往以淺層次的信息接收或知識獲取為終結,文本意義的深度思考逐漸被外在表層的視覺瀏覽所取代。

  巴特(Roland Barthes)曾提出“作者之死”命題,而新媒介和網絡信息時代無疑加速了作者的死亡,但吊詭的是,它又從另一個維度催生了作者的產生。作者身份被泛化,任何有創作欲望的個體都可以通過新媒介以自己的方式進行文學創作,表達自我和宣泄情感。與作者身份泛化相對應的是創作表達的多樣性,任何人都可以自由表達個體體驗,個體可以在自媒體上自由寫作。除了作者身份的轉變,讀者身份也發生了轉變。在過去,讀者大都處于被動接受的一方,作者與讀者的互動交流很難實現。到了新媒介信息時代,讀者影響力的提升逐漸消解作者權威,在文學場域中,文學資本開始流向受眾群體。作者門檻的降低使越來越多的網絡作家崛起,他們迎合受眾需要,在爭奪文化資本的同時沖擊和顛覆了由傳統精英作家所制定和維護的文學規則和話語體系,而這不能不引起我們的警惕與反思。

  布迪厄(Pierre Bourdieu)指出,藝術場能夠完成這樣一種制度行為,即“把藝術品的確認強加給所有(像訪問博物館的哲學家一樣)按某種方式(通過應分析其社會條件和邏輯的社會化作用)構成的人(且僅僅是那些人),以至于這些人(就像他們進博物館一樣)先入為主地認定和把握在社會上被指定為藝術品的東西(尤其通過作品在博物館的展覽)”。[22]順著布迪厄的觀點,可以看到,新媒介、數字與信息技術無疑為文學建構了一個新的空間場域,這是一個不同于以往文學場域的新的文學生產與傳播空間,有著自身的革命性優勢,其傳播途徑與效應也是過去任何一個時代所無法比擬的。我們應當正確面對新媒介場域的資本博弈與文學傳播革新,突顯新媒介和信息技術對文學傳播的建構性,進而完善文學傳播機制,更好地實現文學的當下傳播。

  注釋: 

  [1]萊文森:《數字麥克盧漢》,何道寬譯,北京:社會科學文獻出版社,2001年,第7頁。 

  [2](1)波斯特:《第二媒介時代》,范靜嘩譯,南京:南京大學出版社,2001年,第19—20頁。 

  [3](2)Alan Kirby,Digimodernism:How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture,New York:The Continuum International Publishing Group Inc.,2009,p.1. 

  [4](3)本雅明:《講故事的人》,張耀平譯,陳永國等編:《本雅明文選》,北京:中國社會科學出版社,1999年,第295頁。 

  [5](4)斯特勞巴哈、拉羅斯:《今日傳媒》,熊澄宇譯,北京:清華大學出版社,2002年,第3頁。 

  [6](5)哈貝馬斯:《公共領域的結構轉型》,曹衛東等譯,上海:學林出版社,1999年,第196頁。 

  [7](6)T.H.Nelson,Literary Machines,Sausalito,CA:Mindful Press,1993,p.2. 

  [8](7)施爾瑪赫:《網絡至死》,邱袁煒譯,北京:龍門書局,2011年,第25頁。 

  [9](8)波茲曼:《童年的消逝》,吳燕莛譯,桂林:廣西師范大學出版社,1982年,第84頁。 

  [10](9)波茲曼:《娛樂至死》,章艷譯,北京:北京大學出版社,2007年,第10頁。 

  [11](10)海爾斯:《過度注意力與深度注意力》,楊建國譯,《文化研究》第19輯,北京:社會科學文獻出版社,2014年,第4—5頁。 

  [12](11)吉登斯:《現代性與自我認同》,夏璐譯,北京:中國人民大學出版社,2016年,第17頁。 

  [13](12)海德格爾:《海德格爾選集》,孫周興編譯,上海:上海三聯書店,1996年,第899頁。 

  [14](13)伊格爾頓:《二十世紀西方文學理論》,伍曉明譯,西安:陜西師范大學出版社,1986年,第260頁。 

  [15](14)鮑德里亞:《消費社會》,劉成富等譯,南京:南京大學出版社,2000年,第1頁。 

  [16](15)鮑德里亞:《消費社會》,第5頁。 

  [17](16)海納曼:《明星文化》,李啟軍等譯,《世界電影》2007年第3期。 

  [18](17)杰姆遜:《后現代主義與文化理論》,唐小兵譯,西安:陜西師范大學出版社,1986年,第192頁。 

  [19](18)米爾佐夫:《什么是視覺文化?》,王有亮譯,《文化研究》第3輯,天津:天津社會科學院出版社,2002年,第4頁。 

  [20](19)Jonathan E.Schroeder,“Consuming Representation:A Visual Approach to Consumer Research,” in Barbara B.Stern,ed.,Representing Consumer:Voices,Views and Vision,London:Routledge,1998,p.208. 

  [21](20)Leo Lowenthal,An Unmastered Past:The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal,Berkeley:University of California Press,1987,p.129. 

  [22](21)布爾迪厄:《藝術的法則》,劉暉譯,北京:中央編譯出版社,2001年,第346頁。 

作者簡介

姓名:楊向榮 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
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