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論作為中國學術話語體系的電影工業美學
2021年04月12日 08:52 來源:《藝術評論》2021年第3期 作者:陳旭光 字號
2021年04月12日 08:52
來源:《藝術評論》2021年第3期 作者:陳旭光

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  內容提要:電影工業美學理論,是在中國電影理論學術話語和學術體系建設的目標下,基于中國電影產業發展的現實問題,以及對“新力量”導演創作現實及表現的透視總結而生成的電影理論。電影工業美學也有豐富的理論資源。電影工業美學可以從四個層面來建構通過“新力量”導演的創作所體現出來的美學原則。這四個環節和要素不是割裂的,而是運動的、互動的、彼此互相依存的,它們組成為一個全產業鏈工業化的組織管理體系。中國的“電影工業美學”有自己的“短板”和理論盲點。在方法論上,電影工業美學從“二元對立”開始,但應該超越“二元對立”,進而走向歷史“多元決定”,為建設開放多元的中國特色的電影理論學科體系、學術體系和話語體系添磚加瓦、貢獻力量。

  關 鍵 詞:電影工業美學;中國學派;中國電影學派;共同體美學;中國話語

  作者簡介:陳旭光,北京大學藝術學院教授,北京大學影視戲劇研究中心主任,“長江學者”特聘教授

  基金項目:本文系國家社科基金重大招標課題“影視劇與游戲融合發展及審美趨勢研究”(項目批準號: 18ZD13)的階段性成果。

  一、電影工業美學理論提出的現實背景

  電影的首要問題是什么?答曰:“是觀念?!彪娪坝^念要回答“何為電影”“電影何為”“電影如何為”,也即巴贊式的“電影是什么” [1]等問題。

  筆者一直認為電影發展史也可以描述為電影觀念變革史,并曾經描述過中國電影改革開放以來經歷的艱難歷程:“改革開放四十年來,中國電影產業在個體心靈‘傷痕’的感傷抒情吟詠中蘇醒,在對影像造型的‘美’的尋覓中進行‘電影語言的現代化’探尋,更在產業改革、市場經濟大潮中經受嚴峻考驗而奮進,又在世紀之交的低潮中艱難但又是大步地前行的。改革開放以來,電影觀念的蛻變革新,電影審美風格的變化,導演代際的變遷——從四、五、六代到新生代或‘無代’或‘新力量’群體,電影觀念的交匯碰撞融合,文化的碰撞交融都異常劇烈……一部改革開放四十年的電影發展史,就是一部電影觀念變革演進、電影文化不斷交匯沖突融合創新的歷史?!盵2]毋庸諱言,中國電影長期以來主要的電影觀念一直在宣傳、工具、事業、藝術、文化、商業方面打轉,電影工業觀念未能確立。但改革開放以后, 20世紀 80年代,電影學者、翻譯家,對美國電影有精深研究的邵牧君先生,就開宗明義地,在如題所示的文章中幾乎是大聲疾呼:“電影首先是一門工業,其次才是一門藝術?!盵3]這在當時可謂空谷足音,曲高和寡,應者寥寥。邵牧君先生是電影工業觀念的開風氣之先者,對電影工業美學理論影響很大。

  電影觀念變革史在理論批評的層面上體現為電影理論批評史。相比于工業觀念,“電影美學”觀念比較突出,相關研究不少。 20世紀 80年代,美學熱波及各個領域,電影美學也成為熱潮。鐘惦棐先生組織過一個電影美學研究小組,申報了國家課題,帶一批年輕人研究電影美學,還列出了詳細的提綱??上ё罱K未能完成。

  但長期以來,工業與美學這兩個關鍵詞似乎一直是分離的。 2017年金雞百花電影節學術論壇(呼和浩特)上,筆者提交的《中國電影新力量與“電影工業美學”原則的崛起》 [4]通過對“新力量”導演的觀察,融合了“工業”與“美學”兩個術語,提出了“電影工業美學”理論。當時是朦朧、含糊、感性、直觀的,但現在逐漸清晰起來,進而展開深入思考并試圖進行系統構建。

  具體而言,電影工業美學理論的提出涉及兩個現實背景和個人的強烈感覺。

  其一,創作背景。第六代導演之后的“新力量”導演跟第六代導演非常不一樣。筆者文學博士畢業后最早介入電影研究時,主要研究第六代導演,因為我們是同齡人,都有 80年代的文化氣質。但到 20世紀 90年代,一些跟第六代導演非常不一樣的新導演出現了。筆者的“從藝術電影美學到電影工業美學” [5]試圖概括從“第六代”到“新力量”的這種美學變化。這是現實背景之一,從中國電影的創作實踐當中發現新的“美學原則”在“崛起”。

  其二,產業背景。 2016、2017年前后,中國電影增幅放緩,進入“新常態”。不再是以每年 30%的票房速度增長了,“遇冷”甚至“遭遇寒冬”。中國電影產業大約在 2015、2016年的高潮之后便風光不再。本來中國電影每年以將近 30%的票房增幅增長就不一定正常。因為影院以高速度擴建,國家投入很大,中國受眾市場很大,電影業一直在吃影院、受眾市場、國家長期票補的紅利,但不能永遠吃這種紅利。到一定的時候,要向效率去要速度、增速。如何把電影真正當成一種可持續、可設計、可操作的工業而進行規范化運作,能夠準確預期票房,能夠通過各種精算、算法,計算出大致收入?中國電影的市場投資,有些資本家在打賭,有的一不小心賺了好幾十倍,再一不小心打了水漂。中國電影能不能規范化?

  當然,電影工業美學不是僅僅止于電影大片的工業美學,還應該研究中小成本電影的工業美學。中國電影市場應該是“大魚帶小魚”的生態,平穩、合理、健康的生態。如果一兩部“頭部”電影就把年度票房的一大半都占了,其他中小電影無立足之地,這種電影生態是不正常的。

  這幾年電影工業、技術的升級換代是熱門話題,中國電影工業化程度也越來越高,這是好事。但有一些電影工作者,以為自己有了資本、有了工業好像就萬事大吉了,不管劇本,不管其他,很多人想用錢來堆積畫面、聲效、視聽等,但最后失敗了。這說明僅僅講工業是不夠的。那么,工業和美學能不能結合、折中、疊加?

  其三,中國的電影導演,包括代際導演的劃分,強調的都是電影主體,大多有著強大的主體性,無論是“演而優則導”,還是“寫而優則導”,大家都想當導演,以導演為中心,都要在電影片頭寫下“某某導演”。這一定程度上是文字文化或印刷文化時代的藝術觀念,視電影為純粹個人化的藝術創作、個人精神寄托和風格表現。更有不少中國導演主體性非常強大,不屑觀眾,不在乎投資人,憑感性、天才做電影。他們的電影時而成功,時而口碑票房都很差。

  總之,電影工業美學理論的思考和成型,一方面是前人、同輩不斷啟迪的結果,也與筆者感覺到的中國電影遭遇迫切而嚴峻的現實問題以及解決問題的強烈愿望有關。

  二、電影工業美學的方法論、理論資源和文化定位

  理論建構絕非空中樓閣,除了源于現實的現實依托,還應有廣闊扎實的理論根基,必須有資源,這是建設中國電影學派的根本。電影工業美學的理論資源有幾個源頭或方法論基礎:

  其一是“中層理論”的方法。筆者撰述的電影工業美學方法論的文章 [6],結合了美國電影理論家大衛 ·波德維爾對“大理論”的反思,受他“中層理論”的影響,筆者也認為理論不能太高蹈、務虛,而要務實,要有的放矢,脫離實際的空談并不可取。青年學者李.陽評價“電影工業美學”是文化批評的“轉向” [7],筆者覺得這不僅僅是轉向,而且還是“落地”。這是方法上的“中層理論”。

  其二是大眾文化理論與現實 [8]。改革開放以來,中國社會文化現實經歷了“大眾文化轉向”。大眾文化理論可以解釋這種轉向。如果理論與現實不一致,理論不可能持久。大眾文化轉向要求尊重電影作為一種大眾文化的特性,包括娛樂性、消費性,與市場經濟的結合,對普通觀眾,特別是青少年觀眾的尊重等,這些都是中國社會大眾文化轉型的題中應有之義。

  其三是技術文化、技術美學與工業美學 [9]。理性美學與美學傳統中源遠流長的感性美學傳統相對,常常處于邊緣地位,但從建筑中的包豪斯學派,到好萊塢電影工業的崛起,以這些新美學為標志,理性美學、工業美學強調秩序、設計的美,建筑的美,實用的美,平民的美,在 20世紀有很大的發展。我們能否從理性美學、包豪斯美學、技術美學、好萊塢類型美學“接著講”?

  三、關于電影工業美學體系框架以及基本原則方面的思考

  筆者試圖用電影的四個非常重要的要素來架構:其一,電影跟現實必然有一種關系,無論是現實主義式反映,還是想象力消費式的超越,這是世界或現實的維度;其二,電影創作主體不僅僅是導演、編導,還包括演員、制片人等,是一個非常龐大的創作集體、生產主體;其三,作品形態、媒介形態、形式形態,也就

  是文本,包括視聽技術,有很多方面也是凝聚在文本里面,涉及視聽效果如何等技術問題;其四,就是市場和受眾。

  這四個要素,從四個層面研究通過“新力量”導演的創作所體現出來的一些新的美學原則即“電影工業美學”原則,包括觀念上的電影產業觀念和電影工業觀念,電影具有消費性大眾文化觀念等,在生產制作上弱化感性體驗和個人化、作者化色彩,遵循“體制內作者”的規則,強調理性規范,服從制片人、監制的制約,對投資人負責,等等。

  特別是在生產制作的層面,電影工業美學強調制作的有序規范性,并不是憑著自己的想當然、天才式的想象來隨性創作。所以在這個層面上,在電影的藝術性、商業性、體制的要求和作者的追求這些方面要達成一種平衡,所以在電影運作上是要遵循理性原則,盡量尊重電影作為一種工業的市場規律和要求,而不是一種個人化的感性的創作。電影是一種集體協同性的工作,需要科學的生產程序,如周密的運籌調研、計劃規劃、資金分配和規范的工業化運行。

  在受眾和市場方面,電影工業美學理論強調注重觀眾、尊重觀眾,它不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化,而是大眾化的、“平均的”、不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學。這些內容,實質上都使得電影工業美學理論與大眾文化理論具有密不可分的關系。這種美學尊重市場,不追求先鋒性、精英性、個人風格化、小圈子化的超美學,可能是平均之上、中等之上的美,大部分人都能接受的美,“常人”的美,而不是個別先鋒性的藝術家才能接受的美。電影工業美學還可以歸納出一些實際上很多人都在做的制度,如制片人中心制、電影工業和產業觀念、“體制內作者”、劇本的工業化生產、劇本醫生制等。

  總而言之,電影工業美學主張電影本體與功能的復雜多元性,認為電影兼具藝術、商品、工業、文化等特性,是藝術與工業、產業的復合,除了藝術功能外,還有一定的“實用性”。這種“實用性”也即可供娛樂休閑的消費性,是一種約翰 ·費斯克所主張的美學消費、文化經濟意義上的“符號經濟”之外的“金融經濟”功能 [10]。

  當然,所有環節和要素的闡述,必須貫徹一個重要原則——要素不是割裂的,而是運動的、互動的、彼此互相依存的,它們組成為一個全產業鏈工業化的組織管理。所以“電影工業美學”原則中制片人非常重要,他具有整合性,要把各個要素,把所有的人力、物力資源進行最有效、最優化的配置,要讓效益最大化。

  四、電影工業美學的“短板”反思與文化自覺

  電影工業美學理論受到了很多關注,也有批評和爭議,學界編選了爭鳴集出版。在筆者看來,理論的短板是,包括筆者在內的一些電影學者工業、技術背景不夠強,工業既涉及技術,也涉及管理。陳林俠曾經有過質疑和論辯 [11],陳陽與馮峰也有過反思 [12]。那么,如何吸引一些有工科背景,工業意識、工業技術能力強,甚至是業界中人,也加入到電影工業美學的理論思考中來?

  另外,“工業”觀念是不是過時了?現在是互聯網全媒介時代,電影已經被稱為文化創意產業了。所以向勇認為,工業美學可能太拘泥于經典好萊塢時期 [13]?,F在華誼兄弟要取消電影放映的窗口期,網飛這樣的互聯網電影企業占盡優勢,電影工業向互聯網轉化,擴大為文化產業,等等。這些變化都是理論繼續發展要面臨的挑戰。

  筆者在提倡中國電影的“想象力”和“想象力消費” [14]時也反思過中國文化傳統和電影美學中想象力不足的問題。一定程度上,電影工業美學理論的建構主觀上也出于某種文化反思的自覺和理論重建的愿景。例如中國電影中,自 20世紀 80年代開始一直有“代際導演”的觀念,即把中國導演以“第五代導演”為界標,向前劃分出“第四代”“第三代”導演,甚至意義不大的“第二代”“第一代”等,向后又生成了“第六代”導演的話語。這一學術話語無疑具有一定的闡釋有效性,繪制了 80年代中國電影的較為清晰的文化地形圖,并且在中國電影史敘述中長期沿用。但從根本上說,這一“代際劃分”學術話語的背后是一種“導演中心論”“作者(導演)至上”的觀念。從某種角度說這也是文字、印刷文明時代“作者本位”傳統的延續。這一觀念與“文如其人”“詩如其人”“畫如其人”等說法都有一定的關聯性,其優點是充分尊重導演主體,以導演為中心,可能的問題是因為過分推崇導演中心,而忽視了劇作、制約、配合與團隊協同,漠視了電影作為綜合藝術,作為工業,作為文化創意產業的某些特性。有時也會使導演不屑于精密、嚴謹的規劃,不服從制片人、市場的制約,不在乎投資人的利益、觀眾的感受,而高揚甚至“放縱”自己的主觀意志。對于這些問題,電影工業美學理論實際上是有所針對并試圖有所矯正的。

  也許電影工業美學會損壞某些天才型的導演的自由發揮,但相信大部分導演是能夠適應的。這種適應就像是跳芭蕾舞,是有規范的,是“戴著鐐銬跳舞”或者說穿著“紅舞鞋”跳舞。做電影不能無法無天,不能完全憑著天才、浪漫、想象,想怎么來就怎么來,還是要考慮到電影的工業制作,必須循序漸進,要做市場計劃,這里花多少錢,那里花多少錢,預期多少收入,這些都得精算。所以電影導演的工作是在限制中求自由的工作。對于導演而言,有時一部電影要做好多年,很多天才、激情都給磨掉了,更重要的是耐心和毅力。關于電影工業美學,有一些同仁如徐洲赤提出憂慮:藝術電影怎么辦,電影缺少了詩意、詩情怎么辦?電影工業美學不能忘掉詩性、詩意 [15]。但其實電影工業美學也并沒有因為強調工業、市場、受眾而拋棄藝術性。

  筆者提出當下導演的幾種生存方式即“產業化生存”“網絡化生存”“技術化生存” [16],最近又提出部分導演的“電影節生存” [17],只要成本控制得好,哪怕是做相對小眾的藝術電影,也能夠循序漸進可持續發展。藝術電影面對的不是大眾市場,而是一小部分受眾的小圈子市場,這一部分市場做好了也可以“可持續性”發展。但是,如何平衡藝術電影的工業與美學、體制性與作者性?如何給藝術電影以合理的闡釋與發展空間?

  此外,在理論資源上,我們還可以把理論資源追溯到法蘭克福學派對大眾文化、文化工業的反思與批判,進行批判的再批判、反思的再反思。還有,我們也必須思考,“電影工業美學”建構中如何處理現實題材,保持現實美學、現實精神?如何把握工業化、類型化、平均化、想象力消費的藝術品格與現實底線?

  這些問題,都是繼續建構的過程中需要關注并力求解決的。

  五、電影工業美學與中國電影學派、共同體美學關系的思考

  中國電影學派是中國電影創作和理論建設的一面大旗,中國電影學派更像一種姿態,一種主體精神,一面文化建設的旗幟,是要在當下文化多元化趨向中保持中國本位,凸顯中國主體性。中國電影學派的問題是創作還是理論?還是既有創作,也有理論?這些問題都是可以繼續思考的。至少從理論的角度講,因為電影工業美學是立足于現實的,是對現實有了很多很深切的感受之后理論思考、歸納的結果,所以電影工業美學是一種中國電影學派。實際上,在論及中國學派時,筆者曾經引述過,中國國際政治學者閻學通、美籍社會學家謝宇都認為在他們研究的領域(國際政治學和社會學)沒有中國學派與別的如美國學派的區分 [18]。

  但筆者認為,雖然電影跟現代國際政治學、社會學一樣,都是近現代從國外引入的,但電影還是一種語言,一種媒介形態。媒介形態雖然也有一種共美,隨著世界大同,一些電影語言方面的美會有一些共性,但不管怎樣,電影作為媒介或語言是要承載故事的。而故事則有是不是中國故事,是不是講好了中國故事,是不是中國好故事等問題,這說明在創作層面上的中國電影學派是成立的。我們允許一部分電影是年輕態的、中西混雜的。但有的電影,如偏重現實題材和現實主義精神的,肯定會有“中國學派”的定位問題。筆者曾經把“中國電影學派”追溯到毛澤東同志在 1938年 10月在中共中央六屆六中全會上作的《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告 [19]。在這個報告中,毛澤東首次明確提倡文藝創作的目標是“新鮮活潑的,為中國老百姓喜聞樂見的‘中國作風’與‘中國氣派’ ”[20]。隨后文學評論家巴人把“中國作風與中國氣派”引入文學界 [21]。中國電影學派是中國學派的一個分支,一個有機組成部分。小河有水大河滿,小的學派,如“電影工業美學”建設好了,才能夠把中國電影學派真正地支撐起來。如果說電影工業美學是小河,中國電影學派則是大河,毛澤東說的“中國氣派”或者習近平總書記說的“中國特色哲學社會科學”,就是更大的河。

  共同體美學和電影工業美學的目標是一致的,都是一種“和”或“和諧”的境界,都是“美美與共”“和而不同”,對一種美好的生活,一種最有效益、最優化的結果的愿景。電影工業美學偏重于時間維度,各個環節,從投資人到制片人、編劇、導演到宣傳發行,在制片人的統攝之下把各個環節管理得最好,效能最大化,大家也就美美與共,片子出來也很和諧,片子和觀眾也很和諧。

  “共同體美學” [22]更偏重空間關系,胸懷和目標很大。電影工業美學比較具體、務實。共同體美學希望在各個文化之間,例如美國、印度、東南亞等電影文化之間,電影行業各個環節、部門之間,形成和諧的共同體,“美美與共”。兩者的目標、愿景是完全一致的。

  當然,共同體美學怎樣落實到具體,落實到電影生產、電影文化的實際,這里可拓展的空間非常大,要做的工作非常多,學術潛力也非常大。

  結 語

  電影工業美學源于現實關懷,立足于現實問題但包容開放、視野開闊,向包括美國、韓國、印度等在內的電影工業學習借鑒。

  表面上看,電影工業美學借鑒好萊塢比較多。的確,現在的“新力量”導演是看美國電影長大的一代,也是互聯網新媒體的一代——“網生代”。好萊塢作為電影工業的后起之秀,比歐洲藝術電影更接近電影的工業本性。好萊塢電影創造了一種新的大眾化的美,與歐洲藝術電影傳統的那種現代主義電影大師的美是不一樣的。如《魂斷藍橋》《羅馬假日》《卡薩布蘭卡》等電影表現的美,應該有新的評價標準。當然,中國電影一方面要學習借鑒好萊塢,又要超越好萊塢。有中國電影要講好中國故事,中國電影理論與批評也要有自己的中國電影學派,有中國特色的學科體系、學術體系和話語體系。

  “電影工業美學”的爭鳴,成為近年電影理論界之爭鳴熱點,且對業界也產生了一定的影響。電影工業美學在方法論上應該從“二元對立”開始,又超越“二元對立”,進而走向歷史“多元決定”,為建設開放多元的中國特色的電影理論學科體系、學術體系和話語體系添磚加瓦、貢獻力量。

  【注 釋】

  [1]法國安德烈 ·巴贊在《電影是什么?》論文集原序中寫道:“這組文集名為《電影是什么?》,它并不意味許諾給讀者現成的答案,它只是作者在全書中對自己的設問?!敝形淖g本參見〔法〕安德烈 ·巴贊 .電影是什么? [M].南京:江蘇教育出版社, 2005:3.

  [2]陳旭光 .多元文化的交響與藝術創新的時代——論改革開放四十年中國電影的美學重構與文化流變 [J].浙江傳媒學院學報, 2018(5): 11.

  [3]邵牧君 .電影首先是一門工業,其次才是一門藝術 [J].電影藝術, 1996(1).

  [4]此文后改名為《電影工業美學與創作實現》(與張立娜合作),發表于《電影藝術》 2018年第 1期。同時在《當代電影》 2018年第 1期發表了《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》(《新華文摘》 2018年第 6期全文轉載)。此兩篇文章幾乎同時發表,可以“互文”。

  [5]陳旭光 .“新力量”導演與第六代導演比較論——兼及“新力量”導演走向世界的思考 [J].電影藝術, 2019(3): 66.

  [6]陳旭光.“電影工業美學”與“中層理論”的觀念和方法 [J].民族藝術研究, 2020(5).

  [7]李玥陽 .電影工業美學——中國電影文化批評的轉向 [J].北京電影學院學報, 2020(1).

  [8]陳旭光 .論電影工業美學的大眾文化維度 [J].藝術評論, 2020(8).

  [9]參見陳旭光《電影工業美學研究》第一章第三節“電影工業美學與技術美學、工業美學”。見陳旭光 .電影工業美學研究 [M].北京:中國電影出版社, 2021:47-61.

  [10]〔美〕約翰 ·菲斯克 .電視文化 [M].北京:商務印書館, 2005:447-448.

  [11]陳林俠 .電影工業美學的學理、現實依據及其愿景 [J].藝術百家, 2020(2).

  [12]陳陽,馮峰 .中國電影所面臨的新技術時代與電影工業美學 [J].電影評介, 2019(21).

  [13]向勇 .后“電影工業美學”:中國電影新時代的概念性圖示 [J].藝術評論, 2019(7).

  [14]參見陳旭光 .關于中國電影想象力缺失問題的思考 [J].當代電影, 2012(11);陳旭光 .中國科幻電影與“想象力消費”時代登臨 [N].北京青年報, 2019-04-19(第 C04版);陳旭光 .論互聯網時代電影的“想象力消費” [J].當代電影, 2020(1).

  [15]徐洲赤 .電影工業美學的詩性內核及其建構 [J].當代電影, 2018(6).

  [16]陳旭光 .新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構 [J].當代電影, 2018(1).

  [17]李卉,陳旭光 .論新力量導演的“電影節”生存——中國電影導演“新力量”系列研究之一 [J].長江文藝評論, 2020(5).

  [18]參見陳旭光 .中國電影學派:歷史、語境、學理與文化姿態 [J].電影新作, 2018(2).

  [19]陳旭光 .電影工業美學與中國電影學派 [J].藝術百家, 2020(2).

  [20]毛澤東 .毛澤東選集 ·第二卷 [M].北京:人民出版社, 1991.

  [21]巴人 .中國氣派與中國作風 [J].文藝陣地, 1939(9).

  [22]參見饒曙光對于“共同體美學”的闡釋。如饒曙光 .少數民族電影與共同體美學 [N].中國藝術報, 2020-12-21(第 3版);饒曙光 .構建中國電影“共同體美學” [N].甘肅日報, 2019-10-23(第 10版) .

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姓名:陳旭光 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
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