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敘事與聽覺空間的生產
2021年03月16日 09:44 來源:《北京師范大學學報(社會科學版)》2020年第4期 作者:傅修延 字號
2021年03月16日 09:44
來源:《北京師范大學學報(社會科學版)》2020年第4期 作者:傅修延

內容摘要:

關鍵詞:

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  摘 要:人類社會進步的一大標志,是由空間中事物的生產發展到空間本身的生產??陬^敘事用聲音覆蓋住一定范圍的空間,劇場、影院和音樂廳等實體空間容納了形形色色的敘事交流。戲劇是前工業時代最具人氣效應的大眾傳播,為使人們集中注意力,演出方面需要筑起環繞整個劇場的“聲墻”。評價和議論也是敘事消費的重要方式,一些注重“被看”的消費者甚至把傳播場所當作社交平臺。今人電腦屏幕上不時彈出的評論性字幕(彈幕),使消費者產生和人邊看邊聊的感覺,微信群中的“聊天”亦屬虛擬空間中的互動。影院中的環繞立體聲把觀眾與銀幕世界包裹進一個統一的聽覺空間,模糊乃至消弭了兩者之間的界限。羅蘭·巴特聲稱小說世界與咖啡館、立體聲音響有相似之處,巴赫金說陀思妥耶夫斯基的復調小說以各種聲音的對話為中心,中國古代小說則努力用書場感征服讀者。敘事從一開始就是一種生產聽覺空間的行為,今人采用的敘事手段越來越豐富,但從實質上說仍未擺脫對聽覺交流的模仿。

  關鍵詞:敘事;聽覺空間;空間生產;大眾傳播;劇場;巴赫金

  基金:國家社會科學基金重大項目“中西敘事傳統比較研究”(16ZDA195)。

  人類社會進步的一大標志,是由空間中事物的生產發展到空間本身的生產。敘事即講故事,人們一般不會想到,講故事從一開始便是一種生產聽覺空間的行為——一人發聲而眾人側耳,這種“點對面”的溝通已在對人類社會架構進行最初的塑形。然而由于聲音的不可見性質,許多人處在種種的聽覺空間之中而不自知。迄今為止的研究雖從不同側面涉及這一話題,但都未對其作專門探究。從“生產”角度仔細觀察與敘事交流有關的聽覺空間,或許會讓我們獲得一些新的發現。

  一、生產視閾下的聽覺空間

  空間(space)在一般人心目中是視覺的,但盲人感知的空間卻是聽覺和觸覺的,有時甚至是嗅覺的,有的盲人甚至能像蝙蝠和潛艇那樣通過聲波反射來確定自己的方位,因此空間不一定非得訴諸視覺。麥克盧漢為提出聽覺空間(acoustic space)概念的第一人,他注意到無線電通訊技術把地球人帶入了一個共同的場域——“地球村”,在這個“重新部落化”了的巨大村莊里,人們像過去的村民一樣能夠“聽”到相互之間的動靜1。用聽覺來表示空間不自麥克盧漢始,我們的古人用“雞犬之聲相聞”形容比鄰而居,英國的“倫敦佬”(Cockney)指“出生在能聽到圣瑪麗-勒-博教堂鐘聲的地方的人”2,而早在古希臘時期,畢達哥拉斯就用音程比例關系形容天體之間的距離,構建了一個基于聽覺的和諧宇宙模式3。

  空間從何而來?除了那些先在的物理空間如宇宙和自然之外,現代人所在的許多空間都是后來生產出來的。讀者若將視線移向自己四周的墻壁和頭上的天花板,再看看窗外的房屋、街道和綠地,或許會同意亨利·列斐伏爾的一段精辟論述:“今日,對生產的分析顯示我們已經由空間中事物的生產轉向空間本身的生產?!?這種轉向確實是人類文明史上的重要里程碑。需要指出,列斐伏爾所說的空間,不僅是存在于田野、機場、運動場和各類建筑中的實體空間,還包括具有文化屬性的社會人用各類符號建構起來的認知和表征空間,如家庭氛圍、企業文化、宗教皈依、民族認同和國家意識形態等,這類“想象的共同體”雖非物理上的有形存在,卻同樣是人們置“身”其中的精神家園。

  空間的生產在列斐伏爾那里關乎身體能量的釋放。身體究其本質是一種空間的存在,由于身體需要占有一定體量的物理空間,其活動不可能不受到空間的規范與約束。但是另一方面,身體的活動特別是能量的吸收和運用又會對空間帶來改變,列斐伏爾的說法是:“能量的支出只要在世界上造成了某些變化,無論多么微小,都可以被視作‘生產的’?!?據此而言,空間的生產可以界定為身體對自身能量器官的運用。這點其實不難理解。鴻蒙未辟之前,原始人類也和其他動物一樣只會用發出聲音和涂抹氣味的手段制造自己的專屬空間,向外界宣示“我的地盤我做主”;跨入文明門檻之后,人類開始利用工具和媒介來擴大這種能量釋放的范圍。試看《禮記·郊特牲》中記載的“殷人尚聲”和“周人尚臭”:

  殷人尚聲,臭味未成,滌蕩其聲,樂三闕,然后出迎牲。聲音之號,所以詔告于天地之間也。周人尚臭,灌用鬯臭。郁合鬯,臭陰達于淵泉。6

  這段文字顯示在崇拜鬼神的時代,由于無法與冥冥之中的列祖列宗進行視覺上的溝通,古人只得求助于不受黑暗與物體阻礙的聽覺與嗅覺。作為祭祀用酒,鬯與“暢”同源,取意于酒香的擴散暢達,古人通過奏樂與灌鬯的方式,生產出人神共處的聽覺空間與嗅覺空間。文中的“詔告天地”與“達于淵泉”,均有將自身與鬼神納于同一空間以送達信息的意味。時過境遷,今人在寺廟之中撞鐘焚香,仍然是在重復這一生產聽覺和嗅覺空間的行為——在善男信女的潛意識中,回蕩的鐘聲與繚繞的香煙改變了空間的介質,將幽明之隔化解于無形。

  與可見的物理空間一樣,不可見的聽覺空間也會形成對人的約束或曰規訓。米歇爾·??略凇兑幱柵c懲罰》中提到環形監獄中的可憐囚徒,他們總是處在“權力的眼睛”監視之下,時刻感受到瞭望塔與墻壁對自己造成的空間壓迫。但是在這種視覺上的“異托邦”(heterotopia)之外,??逻€提到了一種聽覺上的“異托邦”,這就是被鐘聲牢牢控制的南美耶穌會殖民區:

  在巴拉圭(Paraguay)耶穌會所建立的殖民區中,生活的每一方面都被節制……節制個人日常生活的不是口哨,而是鐘聲。每個人在同一刻被叫醒,同一刻上工,正午和五點鐘進食;而后上床,而在午夜時開始所謂的性的覺起(marital wake-up),在教堂鐘鳴下,每個人都在履行他/她的責任。7

  舊時中國,鐘鼓之聲也是這樣主宰著人們的起居作息。以前每個重要城市的中心位置都有鐘鼓樓,那里傳出的聲音不僅承擔著報時功能,同時也在向市民提供壓力,要求他們遵從統治者規定的生活秩序。有控制就會有反制,要對抗業已存在的聽覺空間,一個有效的反制方式就是生產出能壓倒對方的聽覺空間。希臘神話中有這樣一個膾炙人口的故事:致人于死命的塞壬歌聲回蕩在船只必經的海面上空,就在阿耳戈號駛入這一聽覺空間時,“俄耳甫斯突然從(船上的)座位上站立起來,開始彈奏神器般的古琴,悠揚的琴聲壓過了塞壬的歌聲”8。在這新生產出來的、更為強大的聽覺空間籠罩之下,阿耳戈號上英雄們安然通過這一危險的水域。

  現代生活中的噪音在某種程度上也像塞壬的歌聲,為了不受種種聽覺“異托邦”的侵犯,現代人不得不效仿俄耳甫斯,將自己籠罩在能屏蔽擾人聲音的聽覺空間里,聲學家稱這種“以聲抗聲”之法為構筑“聲墻”(sound wall)?!奥晧Α边€被用來抵御不良感覺的侵襲,西方的牙醫最早想到用聲音來分散患者對疼痛的注意力,我們這邊也有過放爆竹醒酒的舊俗9,這種“聲學止痛劑”后來逐漸被用于其他領域,如商場、游樂場、咖啡廳、酒吧和舞廳等,彌漫于其中的聲音形成對外界雜音的阻擋之墻。中國大媽們為了在公共場地上劃出一塊獨屬于自己的廣場舞空間,往往會將喇叭的音量調得過大,結果引起過往行人的側目?!奥晧Α钡母粢粜Ч邢迏s也有效,那些戴著耳機從我們身邊走過的人當然有可能是音樂發燒友,但多數人還是為了擁有一個不被打擾的獨處空間。中外電影經常展示諸如此類的場面:年輕人不堪忍受父母的嘮叨逃進自己的臥室,他們先是“砰”的一聲關上房門,緊接著便是打開音響戴上耳機。據說加拿大有學校用背景音樂提高了教學質量,在美國則有一家圖書館因播放搖滾樂而加速了圖書在年輕人中的流通,這家圖書館不但鼓勵讀者閱讀時相互交談,墻上甚至還貼有“不得保持安靜”的告示10。

  不過這類試驗性舉措可能只適應小部分人群,在噪音日益引起社會公憤的當下,大部分走進圖書館的讀者需要的是一個比外面更為安靜的環境?,F代人對寧靜的向往已非以往任何時代可比,用聲音來避免干擾實在是一種迫不得已之舉。日常生活中最擾人的聲音可能還是人類自己的大喊大叫,為了治療這種自說自話、罔顧他人的“多語癥”,海德格爾提出要靜下心來聆聽天壤間的“寂靜之音”11。據此可以理解,為什么20世紀世界各國會接受一種被稱為“默哀”的紀念儀式——用片刻的靜默來表達對逝者的哀悼,最早出現在第一次世界大戰停戰紀念日(Remember Day)的儀式上,這可能是人類第一次有意識地生產出無聲的聽覺空間。毋庸贅言,聲音的在場或缺席均可導致聽覺空間的生成,錢鍾書探討過“大音”與“希聲”之間的關系,夏弗“寂靜是會發聲的”之論與其不謀而合12。他們的論述已經相當細致深入,但若從生產角度對無聲的聽覺空間作出進一步考量,我們會發現這個問題還需要“接著講”下去。

  參加過追悼會的讀者可能都有這樣的體會:主持人宣布默哀后,一陣突如其來的靜默立刻像石頭一樣沉甸甸地壓向人們心頭,此時每個人都在努力控制自己不發出任何聲響,以免成為這片肅穆氣氛的破壞者。再來看《4分33秒》的聽眾反應。參加音樂會本來意味著聆聽臺上的聲音,約翰·凱奇的無聲樂曲卻讓器樂演員無所事事,聽眾面對這種情形自然難以集中注意力,他們接下來便會意識到自己參與了這場靜默的生產——沒有臺下的鴉雀無聲,臺上對4分33秒休止符的“演奏”無法達到既定效果。有論者這樣敘述自己的參與體驗:

  在演奏《4分33秒》的過程中,聽眾們聽到的內容取決于場館的隔音效果和聽眾們的安靜程度?!m然舞臺上有音樂家,但是凱奇的樂曲所做的,是將人們的關注焦點從演奏者轉向觀眾。第二個讓人驚訝之處,是我感到自己從被動的觀眾中的一員轉而成為表演的一部分。一曲結束,我感到一種強烈的與所有觀眾和表演者共享的成就感。在觀眾們鼓掌,幾個人大喊“再來一次!”和“安可!”的時候,我深深地沉浸在一種分享的體驗中。13

  這一體驗解釋了為什么“無聲”有時候能勝過“有聲”。就聽覺空間的生產而言,《琵琶行》的作者也參與了那天晚上九江船艙里的琵琶表演,特別是在那“凝絕不通聲暫歇”的時候,他和其他人的屏聲靜息配合了琵琶女的手指停揮,共同凝固住了永銘藝術史冊的無聲一刻?!皬谋粍拥挠^眾中的一員轉而成為表演的一部分”,導致作者急欲要將自己的體驗與別人分享,沒有這種藝術沖動就不會有這首不朽詩篇的產生。

  以上便是聽覺空間及其生產機制的犖犖大端。最初的講故事活動是用聲音覆蓋住一定范圍的空間,如今擁有實體空間的劇場、影院和音樂廳則是利用多種手段的講故事場所。將聽覺空間這一概念引入敘事研究,從生產角度探究敘事各門類中聽覺空間的營構,或許會讓我們對敘事交流模式得出新的理解。讓我們從最早形成實體空間的劇場談起。

  二、看戲/聽戲

  提起劇場,讀者也許最先想到的是悉尼歌劇院之類的現代建筑,但要知道初民的原始表演可能就發生在講故事的巖洞里或篝火邊,一些古老的巖畫記錄了此類表演的實況。劇場應當是人類最早建造的大型實體空間,時至今日,許多人仍然愿意擠在露天演唱會的人群之中,享受數萬人與臺上巨星“同嗨”的狂歡氛圍。

  中西劇場的建筑風格有很大不同,但兩者都重視聽覺空間的營造。古希臘的露天劇場多呈次第升高的半圓狀,像一把以舞臺為扇軸斜攤在山坡上的巨大折扇,根據聲音往上傳的道理,這種布局使得后排高處的觀眾也能很清楚地聽到樂隊演員的低聲細語14。公元前1世紀,羅馬建筑師維特魯維烏斯·波利奧在劇院內設置放有青銅器皿的壁龕,讓觀眾坐在壁龕之上看戲,這或許是人類用容器來增強劇場聲學效果的首次嘗試15。聲學家戴念祖說中國古代的舞臺也有“設甕助聲”的做法:“或許受到墨翟埋陶甕的啟發,從唐宋起,在舞臺下埋甕的建筑逐漸增多,后來竟成為中國舞臺傳統,一直流傳到最近幾十年間的民間舞臺建筑中……在山西省南部和西南部地區,留有大量的宋元戲臺和舞樓,稱之為‘舞廳’‘樂廳’。這是現代歌舞音樂廳的詞義之祖。據最近考察,這些歷史留存的戲臺下幾乎都有坑洞,內有陶甕?!?6“舞廳”和“樂廳”之“廳”,其繁體構形為“屋下有聽”——廳,劇場既然是與“聽”(聽)有關的所在,便有必要配備一些有助于聲音傳播的設施。

  今人用“看戲”指代消費戲劇,依筆者之見是因為現代劇場的設施較為完備,舞臺、座位和照明的設計布置均能滿足看的需求。但過去相對簡陋的劇場都不具備這樣的條件,人們去劇場主要是為了聽,因此老北京人把“看戲”說成“聽戲”是有客觀原因的。莎士比亞時期的戲劇也主要作用于人們的耳朵:

  舞臺下面就是院子,“站票觀眾”(莎士比亞的說法)花上一個便士就可以站在院子里看戲。院子四周是供達官貴人們坐的雅座,2便士或者3便士一張票。最好的座位是在舞臺上方的貴賓室里,一張票要6便士。貴賓室里的客人坐在那里不是為了看戲而是為了被看。不過,那個時代,戲本來就是讓聽的而不是讓看的。17

  莎士比亞本人也為此提供了證據,使用“戲中戲”手法的莎劇至少有15部之多,《哈姆萊特》的“戲中戲”更是廣為人知,劇中人哈姆萊特說到去看伶人表演時,使用的便是“聽戲”(hear a play)這一表述18。

  聽戲之說還可從大眾傳播角度作出解釋。戲劇是前工業時代最具人氣效應的大眾傳播,在露天或敞開的劇場演出時,為了保證觀眾集中注意力,演出方面必須筑起環繞整個劇場的強大“聲墻”,將一切雜音摒于“墻”外。魯迅在《社戲》中回憶自己第一回進北京的戲園,“在外面也早聽到冬冬地響”,進去之后“耳朵只在冬冬喤喤的響”,以至于聽不到朋友在旁邊對他說話。由此他想起了一本“日文的書”中有這樣的評論:“中國戲是大敲,大叫,大跳,使看客頭昏腦眩,很不適于劇場,但若在野外散漫的所在,遠遠的看起來,也自有他的風致?!?9《社戲》一文主要敘述少年魯迅在野外遙看趙莊舞臺的經歷,以證明其“中國戲宜遠觀”之說。但坦率地說,舊時劇場太鬧是因為觀眾太多,老少咸集、婦孺畢至的劇場很難保持安靜,因此戲臺上的鑼鼓聲不得不提高分貝。至于少數觀眾的“頭昏腦?!?,那是個體適應的問題。魯迅對喧囂場合畏之如虎,這種類型的現代人固然不在少數,但如今也有許多年輕人把大分貝音樂的沖擊當成一種享受,愿意置身于高音喇叭震耳欲聾的明星演出現場,與其他觀眾一道發出歇斯底里般的狂呼亂喊;大型體育賽事中,觀眾甚至會不時起身揮臂作出各種“人浪”,以配合一波一波的聲浪奔騰。人是群居的動物,人群的聚集達到一定規模,所生產的聽覺空間便會有某種裹挾或曰同化效應,使得個中人的私人焦慮獲得一定程度的紓解,所以準備考研的大學生愿意扎堆在一間教室里復習,球迷喜歡呼朋引類觀看電視傳播的決賽。

  聲音有響度(loudness)與音調(pitch)之別:響度由振幅(amplitude)和人離聲源的距離決定,測量單位為分貝——分貝為零的聲音人耳聽不見,高于100分貝的聲音則會引起聽覺痛感;音調則由頻率(frequency)決定,測量單位為赫茲(hertz),人耳能聽到的聲音約在20至20,000赫茲之間,低于或高于這個范圍的稱為次聲或超聲。夏弗用下圖標出人類的聽覺范圍與聽覺痛感閾值20:

  但圖中箭頭所指顯然是平均值,個體之間應有一定差別?!斗ㄈA經》說“今佛世尊欲說大法,雨大法雨,吹大法螺,擊大法鼓,演大法義”,這幾個“大”字表明佛門早就懂得用高分貝的響器懾服信眾,西方教堂里低沉到近于觸感的管風琴聲音,所起的作用庶幾相似,從這個意義上,“當頭棒喝”與“獅子吼”也是一種近乎痛感的聲音。

  超越閾值的沖擊會造成嚴重后果,小說《子夜》中吳老太爺從寂靜得像“一座墳”的鄉村生活中驟然進入喧鬧的上海,當天便發作了腦溢血21。魯迅是吳老太爺的江浙同鄉,從他幾次逃離劇場及其“這里不適于生存”之論來看,他的聽覺痛感閾值也在平均值之下。不過話又說回來,要是他和多數國人一樣能近距離地承受舞臺上大敲大叫,我們便讀不到《社戲》中那段“距離產生美”的精彩敘述了——“冬冬喤喤”的聲音到了遠處竟然成了仙樂,聽覺空間的邊緣原來是一個如此美妙的仙境。

  三、你說/我說

  劇場內的聲音并非只來自戲臺,舊時劇場的觀眾席上也有種種響動發出。羅念生這樣敘述古希臘戲臺上下的互動:

  戲不動人,大家就吃吃喝喝;名演員一出場,大家就把飲食收起來,聚精會神地觀看。戲演到好處,觀眾叫好,鼓掌,要求重演……遇到拙劣的表演,觀眾就叫倒好,或用腳跟踢石凳,用無花果和厄萊亞(一種似橄欖而非橄欖的果實,在我國稱為‘油橄欖’)打擊演員,甚至用石頭打擊,據說有一次幾乎鬧出人命案來。觀眾甚至要求更換節目,演下一出劇?!矂≡娙丝梢允箘≈腥宋锖陀^眾開玩笑(例如阿里斯托芬的喜劇《云》中的邏輯甲指著一些觀眾,說他們是‘風流漢’),或是向觀眾扔水果和大麥餅。22

  《社戲》中少年魯迅和小伙伴們也是邊看戲邊發議論,但“烏篷船里的那些土財主的家眷”則“不在乎看戲”,他們“多半是專到戲臺下來吃糕餅水果和瓜子的” 23,這些和古希臘劇場中觀眾“吃吃喝喝”的情形十分相似。

  臺下的嘈雜之聲,無疑會對臺上的表演形成干擾,不過自從人類圍著篝火講故事以來,故事講述人的聲音便一直伴有聽眾的嗡嗡議論,后者在消費故事的同時,還天然享有或贊或彈的評論權利。后世劇場內的鼓掌和喝彩(包括喝倒彩),可以看作表演的重要組成部分。一場音樂會臨到結束時,聽眾席上如果沒有一再響起要求指揮返場的熱烈掌聲,這樣的表演就不算成功。步出劇場的聽眾還會把聽覺空間帶到劇場之外,羅念生說“(古希臘)觀眾對劇中的歌詞過耳成誦,往往于散戲之后,唱著劇中的歌詞回家”24。類似的情況見于陸游的“滿村聽說蔡中郎”25,該詩說的是鼓詞演唱結束后村民仍在議論故事中的人物;1956年昆劇《十五貫》進京連演46場,也在首都形成了一股“滿城爭說《十五貫》”的熱潮。這些都說明聽眾的反應不會被劇場局限,人們的“爭說”導致故事內容在社會上廣泛傳播。

  需要指出的是,臺下的活動并非完全受臺上的演出主導。舊時劇團下鄉“作場”之所以引起轟動,除了看戲是一種藝術享受外,還因為演出為鄉民提供了難得的社交機會。演員在臺上亮相亮嗓,各色人等則在臺下相互交流。在這個相對寬松的公共空間中,看別人的人在被別人看,聽別人的人在被別人聽,所以魯迅會在《社戲》中說那些在臺下吃糕餅水果和瓜子的人“不在乎看戲”。臺上戲與臺下戲的并行不悖,給單調沉悶的日常生活帶來雙重刺激,演出攪起的交往漩渦因而在當時生活中屢見不鮮。由于計算機技術的進步,今人已經可以獨自在家觀賞各類影像資源,但這也意味著失去了和他人共享聽覺空間的樂趣——評價和議論也是消費敘事的重要方式,他人的缺席會讓我們感到獨樂樂不如眾樂樂。正是由于這個原因,如今網上傳播的影視劇視頻有不少設置了彈幕——彈幕的意義在于制造出某種虛擬的聽覺空間:屏幕上伴隨故事進程彈出的評論性字幕,讓人覺得似乎是在與眾多網友一邊聊天一邊觀看,實際上那些字幕包括各種表情符號早已植入視頻。人是需要社交和互動的,彈幕帶來的參與感盡管只是幻覺,但它能在一定程度上消解獨自觀看的寂寞,此即劇場效應的治愈功能。

  由此要說到國人當前不可須臾離之的微信。微信推送的文字、表情符號、圖像與視頻等,雖然主要訴諸看,但大家更愿意把人際間的這種分享說成是“聊天”,也就是說眼睛和手指在這里執行了耳朵和嘴巴的功能。這種“聊天”還催生了五花八門的微信群,就像真實生活中一樣,每個群里都有相對活躍的發聲者,大部分人則樂于充當傾聽的角色。從這種意義上說,微信群是電子時代的聽覺空間,許多人入群是為了抱團取暖,群內交流不光意味著宣泄和訴說,更大的好處是讓人保持與時代潮流同步。群體感從來都是精神生活的剛需,正是因為單門獨戶的現代住宅分隔了千家萬戶,才有種種虛擬性的社交平臺出來把人“重新部落化”。發微信從表面看是某人將某個信息發到網上,其作用卻是此人在朋友圈中宣示了自己的存在,說到底這一舉動還是為了獲得別人的關注乃至認可。魯迅說有些人“專到戲臺下來吃糕餅水果和瓜子”,微信平臺上此類“不在乎看戲”者也大有人在,在這個人氣旺盛的狂歡劇場,許多人更在乎的是彼此間的互動,信息分享往往只是手段而非目的26。東海西海心理攸同,西方人使用的推特上也有與微信相似的聽覺空間,推特的英文twitter本來就是燕子呢喃的擬聲詞,以此為名是用鳥鳴來比喻社交平臺上的呼朋引類。

  四、包裹/沉浸

  與劇場相似的是影院。影院里最初上演的是默片,這是一種完全訴諸視覺的敘事形式,當年那些堅決拒絕配音的默片導演,或許就是想用這種形式來挑戰始于篝火邊的口頭敘事傳統。挑戰失敗的根本原因在于眼見不等于一切,聲音的作用無法取代,默片時代出現在東亞地區影院中的“辯士”(用聲音為觀眾解說電影的人)就是最好的證明27。從空間角度看,位于影院前端的銀幕只是個平面,放映機將色彩繽紛的光影投上去之后,這個平面變得向內“凹陷”,呈現出景深、消逝點和不斷移動的視野,像窗口一樣將故事世界呈現在觀眾眼前。然而觀眾終究無法將身體探入這個窗口,盡管寬銀幕為人們增加了左顧右盼的余地,3D和IMAX技術使電影畫面趨于逼真,銀幕上和銀幕下還是兩個世界。從這里可以看出,模糊以至消弭兩者之間界限的乃是聲音——大功率音箱播放的環繞立體聲,把觀眾和故事世界包裹進一個統一的聽覺空間,前后左右紛至沓來的聲音很容易使觀眾忘記此身安在,不知不覺沉浸到故事世界之中。

  與其他表述相比,包裹和沉浸這兩個動詞能更直觀地傳達出人在聽覺空間中的感受。筆者曾多次提到,“聽”在古代漢語中往往指包括各種感覺在內的全身心反應,具體來說就是像胎兒一樣用整個肉身去感應體外的動靜。西方聲學家也有異曲同工的言說:克特·布勞考普夫說人不是聽到而是像聞香一樣被聲音包裏28,夏弗認為人對音樂沉浸感的迷戀源于母腹中的經歷29,如果夏說不誣,那么現代電子音樂中那些類似水泡咕咚聲的響動,應是為了喚起人類對胎兒時代潛藏至深的回憶。不管怎么說,人們有時候更愿意置身于“聲墻”的包圍之中,讓一些溫和的響動如淅瀝的雨聲、嘩嘩的溪聲、時鐘的滴答聲或空調的嗡嗡聲來屏蔽其他侵擾。有些人在機聲隆隆的火車和飛機上睡得更香,有些人在人聲鼎沸的早讀教室中記憶力更好,筆者一位老年同事甚至每天要到公共汽車上去睡午覺?,F代社會雖然制造出前所未有的種種噪音,但人類的耳朵也在適應噪音社會,對聽覺空間的選擇和適應正呈現出多元化發展的趨向。

  就屏蔽的效果而言,“聲墻”當然不如實體之墻。西方教堂的空間設計大多秉承聽覺優先原則,許多教堂配置了四五層樓高的管風琴,其功能在于用巨大的聲響“壓倒”祭壇下匍匐的信眾。黛安娜·阿克曼對法國勃艮第圣埃蒂安教堂與巴黎圣母院有過這樣的比較:

  如果你觀察早期羅馬式教堂的內部結構,比方說建于1083年至1097年間的法國勃艮第圣埃蒂安教堂,你就會發現一種龐大的建筑風格:高大的拱頂、平行的墻壁、長長的拱廊——不僅是列隊行進的理想場所,而且也是格里高里素歌回蕩的理想場所,歌聲可以像黑色葡萄酒倒進一只沉重的大杯子里一樣充滿整個教堂。然而,在像巴黎圣母院這樣的哥特式大教堂中,由于里面有凹室、走廊、塑像、樓梯、壁龕、結構復雜的石頭賦格,格里高里素歌會變得支離破碎、殘缺不全。不過在圣埃蒂安教堂中,多個聲部可以響起、交融、變成輝煌的歌聲,回蕩在整個復雜的空間。30

  如果說歌聲在教堂內部回蕩如同葡萄酒盛在大酒杯中,那么聆聽歌聲的人就像是一顆顆浸泡在酒中的葡萄粒,西方音樂尤其是合唱藝術的發展與進步,與建筑空間提供的聲學保障有很大關系。

  至此要提到與以上討論有密切關聯的音樂廳。聽覺優先原則無疑在音樂廳的設計中占有更重的分量,為了讓人們能進行專注的聆聽,音樂廳不僅要與外界作物理隔斷,還須采取保證音質和音效的一系列嚴格措施,也就是說這是一個完全按沉浸和包裹要求建立起來的實體空間。進入這個掉下根繡花針都能聽得清清楚楚的地方,人們會不由自主地屏住呼吸、躡手躡腳以保持大廳中的安靜。西方音樂廳對聽眾有著正裝的要求,這不單單是為了觀瞻,更是提示要隆而重之地對待耳根享受——就像晚宴上裝束得體的食客會細心品嘗美味佳肴一樣,音樂廳里衣冠楚楚的聽眾也會洗耳恭聽每一節精心處理的音樂。不必擔心聽眾在這個封閉空間中會陷于窒息,音樂的象征性、敘事性以及對各種聲響的直接模仿(鳥鳴、風聲、鐘聲和獵號聲等),能令聽眾的想象穿過大廳墻壁,感受到大千世界的廣袤與神奇。

  順便要提到,立體聲耳機里面也有一個聽覺世界,其“淹沒”與“按摩”的效果似乎更為強大——音樂廳中人只是待在聽眾席上,戴耳機的人卻有置身于演奏者中的感覺:“當聲音從顱骨上直接向戴耳機者發送,他不會再把事件當作是從聲音的地平線上傳來,不會再覺得自己是被一組移動著的事件所包圍。他就是這組事件,他就是整個宇宙?!?1目前正待突破的VR技術,就是要從視覺和觸覺等方面作出突破,創造出與身臨其境相似的仿真效果。

  五、對話/復調

  最后讓我們回到小說。有人可能會覺得小說與聽覺空間無緣,巴特下面的一段話或許會令其觀點有所改變:

  咖啡館是我約會談事情的地方,另一方面我喜歡咖啡館,那是因為咖啡館是個復雜的地方,每當我坐在咖啡館里頭時,會立即和同桌的其他客人形成為一體,我傾聽他們說話,同時就像在一個文本里,在一個拼寫圖表里,也像在一個立體音響里,圍繞在我四周圍的是一連串的消遣娛樂,我看著人進進出出,產生一種小說世界特有的氣氛??傊?,我對咖啡館里頭的這種立體音響效果感到特別的著迷。32

  如果理解無誤的話,引文是把坐在咖啡館里形容為“在一個立體音響里”,身邊顧客的進進出出和相互交談“產生一種小說世界特有的氣氛”,巴特因此“對咖啡館里頭的這種立體音響效果感到特別的著迷”。與聽覺渠道傳播的口頭敘事不同,書面敘事需要用眼睛去閱讀,“小說世界”因此在一般人心目中更接近于視覺空間。然而巴特卻說“敘述描寫與視覺無關”:“一般人總以為敘述描寫會帶來視覺意象,我并不如此認為,敘述描寫是一些純粹清晰可解的次序,如果中間混有不同性質的圖片說明,這會帶來干擾或扭曲?!?3驗諸我們每個人的閱讀經驗,不能說“敘述描寫”喚起的不是視覺畫面,“與視覺無關”之說顯然有點矯枉過正——巴特為反對視覺專制常作此類驚人之論,我們應對他的行文風格持理解與包容的態度。

  至于小說世界何以會像咖啡館里和立體聲音響中,巴特未從理論上作出闡釋,我們不妨順著他的思路繼續探索??Х瑞^是人們聊天說話的地方,它與立體聲音響的共同點在于里面有來自四面八方的聲音,將小說世界與它們類比,顯然是指這個世界中也有對話的聲音在回蕩。對該問題有獨特研究的巴赫金認為,對話在陀思妥耶夫斯基小說中“居于中心位置”:

  完全可以理解,在陀思妥耶夫斯基藝術世界中居于中心位置的,應該是對話,并且對話不是作為一種手段,而是作為目的本身。對話在這里不是行動的前奏,它本身就是行動。它也不是提示和表現某人似乎現成的性格的一種手段……

  在陀思妥耶夫斯基長篇小說中,一切莫不都歸結于對話,歸結于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件。34

  說到陀思妥耶夫斯基的小說,人們一般會想到復調這個詞,引文卻突出了對話的重要性。對話與復調其實并不矛盾,復調本義是指與“單一的聲音”相對的多個聲音(“兩個聲音”及更多),復調小說意為多個聲音相互碰撞的對話小說35。從這個意義上說,閱讀復調小說猶如進入陀氏為讀者專設的咖啡廳,在這個聽覺空間中聆聽各方面的對話。對話可以發生在不同人物之間,如《卡拉馬佐夫兄弟》中伊萬與阿廖沙之間的真正交談36;也可以是同一人物意識中兩個聲音的爭斗,如《白癡》女主人公菲利波夫娜覺得自己有罪又不時為自己開脫37。人物意識中兩種聲音相互激蕩,緣于以“我”自居的人物把內心的一部分當作了“你”,這是人物在內心深處與自己對話。人稱的這種混用在中外作品屢見不鮮,巴赫金說《罪與罰》男主人公拉斯柯尼科夫獨白時會用“你”來稱呼自己38,《紅樓夢》第二十七回《葬花吟》中的人稱也在“奴”“儂”“爾”之間來回錯動。林黛玉是在山坡上邊哭邊念,這為賈寶玉循聲而來提供了可能,要不然他聽不到“風刀霜劍嚴相逼”之下葬花人的心聲。有意思的是,薛寶釵身上冷香丸的香氣未能將賈寶玉裏住,林黛玉如泣如訴的悲聲卻讓他“慟倒山坡之上,懷里兜的落花撒了一地”,曹雪芹經常這樣讓人物“誤入”他人私密的聽覺空間,許多事件的波瀾便是由這類“誤入”而引發。

  與西方小說相比,中國古代小說與聽覺的關系更為明顯?!墩f文解字》釋章回小說之“章”為“樂竟”(“樂竟為一章,從音從十,十,數之終也”),章回這種架構讓人想起講故事活動中的停頓。眾所周知,明清時代流行的章回小說源于宋元講史話本,話本顧名思義是民間藝人說“話”(故事)的底本,文人模擬話本創作出的擬話本——最初的白話小說,標志著口頭敘事向筆頭敘事的過渡。由于有這種淵源,小說中的敘述者(往往以“在下”“小的”自稱)喜歡以說書人的口吻發聲,讀者則因被稱為“看官”而有擠在人群中聽書的感覺。書場感的產生還與以下三點有關。一是白話小說多用“權充個得勝頭回”的“入話”開篇,“入話”是與“正話”有題旨關聯的小故事,書場藝人不能等聽眾全都到齊才正式開講,故用“入話”這種手段來應付早到的聽眾并延長等候時間,我們在閱讀“入話”時也會覺得自己在等藝人開講。二是有“入話”就有“出話”(筆者戲擬名),故事總有講完的時候,此時作者往往會借詩賦、贊語(“有詩為證”“后人有篇言語,贊道……”)之類的形式來為敘事作結,其效果相當于收場鑼鼓。三是過去讀者案頭的小說有所謂評點本,也就是說文本中除正文之外尚有序、跋、讀法、回批、眉批、夾批等“副文本”(paratext),起評點作用的批文用小號字體夾在正文當中,它們像彈幕一樣不時躍入讀者眼簾,人們在閱讀的同時也“聽”到了評論的聲音,因此評點本可以說是另一種類型的復調小說。

  萬變不離其宗,敘事從一開始就是一種生產聽覺空間的行為,后世敘事的諸多形態如以上討論的戲劇、電影和小說等,均在一定意義上重復著這種生產。敘事發展到今天已擁有多種形態,采用的手段也越來越豐富,但從實質上說仍未擺脫對聽覺交流的模仿。我們未見得要像巴特那樣否定敘事與視覺的聯系,但決不能無視敘事與聽覺的聯系。文學反映現實,巴赫金的對話理論不僅可以解釋陀思妥耶夫斯基的小說,也有助于我們理解周圍這個眾聲喧嘩的真實世界。

  注釋

  1 [加拿大]麥克魯漢:《古騰堡星系——活版印刷人的造成》,賴盈滿譯,臺北:貓頭鷹書房,2008年版,第58-59頁;[加拿大]埃里克·麥克盧漢、[加拿大]弗蘭克·秦格龍編:《麥克盧漢精粹》,何道寬譯,南京:南京大學出版社,2000年版,第364-368頁。

  2 “Traditionally,the notion of London as an aural community was well ensconced in the definition of a cockney as one born within the hearing of the bells of Saint Mary-le-Bow.” Melba Cuddy-Keane,“Modernist Soundscapes and the Intelligent Ear:An Approach to Narrative through Auditory Perception.” James Phelan & Peter J.Rabinowitz(eds.).A Companion to Narrative Theory.Oxford:Blackwell,2005,p.387.

  3(1)Joachim-Ernst Berendt,The Third Ear,On Listening to the World,tran.by Tim Nevill,New York:Element Books Ltd.,1988,pp.92-94.

  4(2)[法]亨利·列斐伏爾:《空間:社會產物與使用價值》,王志弘譯,包亞明主編:《現代性與空間的生產》,上海:上海教育出版社,2003年版,第47頁。

  5(3)Henri Lefebvre,The Production of Space.trans.Donaid Nicholson-Smith.Malden,MA:Blackwell Publishing,1991.p.179.

  6(4)鄭玄注,孔穎達正義,呂友仁整理:《禮記正義》,中,上海:上海古籍出版社,2008年版,第1095頁。

  7(5)[法]米歇爾·??拢骸恫煌臻g的正文與上下文》,陳志梧譯,包亞明主編:《后現代性與地理學的政治》,上海:上海教育出版社,2001年版,第28頁。

  8(6)[德]古斯塔夫·施瓦布:《希臘古典神話》,曹乃云譯,南京:譯林出版社,1995年版,第166頁。

  9(7)如吳敬梓《儒林外史》第二十九回,“三個人不覺地手舞足蹈起來,杜慎卿也頹然醉了。只見老和尚慢慢走進來,手里拿著一個錦盒子,打開來,里面拿出一串祁門小炮,口里說道:‘貧僧來替老爺醒酒?!?。

  10(8)R.Murray Schafer,The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World,New York:Knopf,1977,p.96.

  11(9)[德]海德格爾:《在通向語言的途中》,孫周興譯,北京:商務印書館,1997年版,第20頁。

  12(10)“寂之于音,或為先聲,或為遺響,當聲之無,有聲之用。是以有絕響或闃響之靜(empty silences),亦有蘊響或醞響之靜(peopled silences)。靜故曰‘希聲’,雖‘希聲’而蘊響醞響,是謂‘大音’。樂止響息之時太久,則靜之與聲若長別遠睽,疏闊遺忘,不復相關交接?!杜眯小贰藭r’二字最宜著眼,上文亦曰‘聲暫歇’,正謂聲與聲之間隔必暫而永,方能蓄孕‘大音’也?!卞X鍾書:《管錐編》,第2冊,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2007年版,第695頁;“由于音樂在生活中最能夠令人迷醉,人們小心翼翼地把它包裹在寂靜之中。當寂靜置于聲音前頭時,緊張的期待會使該聲音更具活力,而當寂靜打斷聲音或尾隨其后時,它會讓前聲的一縷余音繚繞,而且這種狀態會一直持續到記憶放開自己的攫獲。就此意義而言,寂靜是會發聲的,不管它發出的聲音如何朦朧?!盧.Murray Schafer,The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World,New York:Knopf,1977,p.257.

  13(11)[英]特雷弗·考克斯:《聲音的奇境》,陳蕾、楊亦龍譯,北京:新世界出版社,2015年版,第203頁。引文中著重號為筆者所加。

  14(12)這種傳聲效果似乎還與演員戴的面具有關:“(古希臘)演員戴的面具罩著整個頭,面具的嘴部可能起擴大聲音的作用,即使是這樣,在萬人以上的劇場里能使觀眾聽清劇中的每一句詩,已足以使我們現代的建筑師感到驚奇?!绷_念生:《論古典文學》,《羅念生全集》,第8卷,上海:上海人民出版社,2004年版,第12頁。

  15(13)Morris R.Cohen,A Source Book in Greek Science,Harvard University Press,1958,p.308.

  16(14)戴念祖:《中國聲學史》,石家莊;河北教育出版社,1994年版,第453頁。楊陽、高策在《“設甕助聲”之爭——科學史上的一樁公案》(《光明日報》2016年4月6日)一文中,對“設甕助聲”之說有更細的補充。兩位作者通過自己對山西汾陽一帶舊戲臺的考察,認為“臺下設甕”的聲學效果不如“臺(墻)上設甕”,后者的甕口位置與演員口腔高度接近,便于聲音直射入聲甕。

  17(15)[英]唐娜·戴利、約翰·湯米迪:《倫敦文學地圖》,[美]哈羅德·布魯姆主編,郭尚興中文版主編,張玉紅、楊朝軍譯,上海:上海交通大學出版社,2011年版,第27頁。引文中的著重號為筆者所加。

  18(16)“哈姆萊特:‘跟他去,朋友們;明天我們要聽你們唱一本戲(We'll hear a play tomorrow)?!盵英]莎士比亞:《哈姆萊特》,第2幕第2場,朱生豪譯,吳興華校,北京:人民文學出版社,1977年版,第62-63頁。

  19(17)魯迅:《吶喊》,《魯迅全集》,第1卷,北京:人民文學出版社,1981年版,第561頁。

  20(18)R.Murray Schafer,The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World,New York:Knopf,1977,p.116.

  21(19)茅盾:《子夜》,北京:人民文學出版社,1952年版,第7頁。

  22(20)羅念生:《論古典文學》,《羅念生全集》,第8卷,上海:上海人民出版社,2004年版,第12頁。

  23(21)魯迅:《吶喊》,《魯迅全集》,第1卷,第565頁。

  24(22)羅念生:《論古典文學》,第13頁。

  25(23)陸游:“斜陽古柳趙家莊,負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得,滿村聽說蔡中郎?!?《小舟游近村舍舟步歸》)

  26(24)如今有些年輕人在微信上長時間“聊天”,彼此間只發表情符號不發文字,這是“互動就是目的”的典型體現。

  27(25)劉勇:《黑暗中的聲音:作為敘述者的電影解說員》,《符號與傳媒》,2017年秋季號。文中說“當時的觀眾實際上是在聽辯士(按即日本的電影解說員)解說故事,而不是在看電影”。

  28(26)Kurt Blaukopf,“Problems of Architectural Acoustics in Musical Sociology,” Gravesaner Blt?tter,Vol.V,Nos.19/20,1960,p.180.

  29(27)R.Murray Schafer,The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World,p.118.

  30(28)[美]黛安娜·阿克曼:《感覺的自然史》,路旦俊譯,廣州:花城出版社,2007年版,第241頁。

  31(29)R.Murray Schafer,The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World,p.119.

  32(30)[法]羅蘭·巴特:《羅蘭·巴特的二十個關鍵字》,載《羅蘭·巴特訪談錄》,劉森堯譯,臺北:桂冠圖書股份有限公司,2004年版,第282頁。

  33(31)[法]羅蘭·巴特:《談〈流行體系〉和敘述的結構分析》,第55頁。

  34(32)[蘇]巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題——復調小說理論》,白春仁、顧亞鈴譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,1988年版,第343頁。

  35(33)“什么是復調小說?復調小說不是一般所說的多結構、復式結構小說。巴赫金認為,如果過去的小說是一種受到作者統一意識支配的獨白小說,則陀思妥耶夫斯基創作的是一種‘多聲部性’的小說,‘全面對話’的小說,即復調小說?!卞X中文:《中譯本前言》,載[蘇]巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題——復調小說理論》,第2頁。

  36(34)[蘇]巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題——復調小說理論》,第347-348頁。按,書中大量引用了兩人的對話。

  37(35)“娜斯塔西婭·菲利波夫娜的聲音分裂為兩種聲音,一是認為她有罪,是‘墮落的女人’,一是為她開脫,肯定她。她的話里到處是這兩種聲音的交鋒結合,時而這個聲音占上風,時而那個聲音占上風,但是哪個聲音也不能徹底戰勝對方?!卑秃战穑骸锻铀纪滓蛩够妼W問題——復調小說理論》,第350頁。

  38(36)“這樣,他(按指拉斯柯尼科夫)同自己說話(常用‘你’字,就像對別人一般),他勸說自己,挑逗自己,揭露自己,嘲弄挖苦自己,如此等等?!盵蘇]巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題——復調小說理論》,第325頁。

作者簡介

姓名:傅修延 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:馬云飛)
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